知乎盐选会员精选文章有一个人，他给水牛起了去世的亲人的名字。
让牲口代替他们陪自己活下去。
这个人，就是余华《活着》里的主人公：福贵。
「我怕他知道只有自己在耕田，就多叫出几个名字去骗他，他听到还有别的牛在耕地，就不会不高兴，耕田也就起劲儿了。」
这是《活着》里的片段，福贵叫了二喜、有庆、家珍好几个名字，忽悠他家耕地偷懒的水牛好好干活。
他忽悠叫出的那些名字，正是他的妻子、子女的名字。
而那头水牛，就叫福贵。
余华的文字风格，是什么样的？
《活着》里富贵的一句话很能彰显其特点：我全身都是越来越硬，只有一个地方越来越软。
黑色幽默，用戏谑对抗存在的荒诞。
余华很喜欢让人物在故事里科普一些荒诞不经的知识。
这些见识，既见出了他们的局限性，令读者忍俊不禁，同时又会为这种环境的艰苦升起一丝悲悯心。
但转念一想，谁又不是这样呢？
总有问题层出不穷，总有难处让人不堪负重。
余华就是在这样一种软中带硬的节奏里，为我们展开了一幅时间跨度颇长的时代画卷。
可他的人物没有在颠簸当中生死疲劳，反而更因为那些磨难，使拥有的一切更显珍贵。
迷人的矛盾
余华的作品里，有一种迷人的矛盾，严肃和游戏融为一体，而且毫无违和感。
艺术创作一直都有所谓的「游戏说」，代表人物是席勒。创作就是玩儿，就是要玩儿得高兴。比如在《兄弟》里，写偷窥女厕所，人物淹死在粪坑里，写撸电线杆子，写得津津有味。
余华写到下流的地方不避屎尿屁，但聚焦人生的苦难和孤独，又极郑重，对生活的爱惜几近于敬畏。
所谓道在屎溺，在余华的文本里充分诠释出来。
我非常喜欢《活着》里面的这个段落：
可是我再也没遇到一个像福贵这样令我难忘的人了，对自己的经历如此清楚，又能如此精彩地讲述自己。他是那种能够看到自己过去模样的人，他可以准确地看到自己年轻时走路的姿态，甚至可以看到自己是如何衰老的。
如果比较《活着》里的福贵和刘震云小说里的那些老一辈人，会发现一种很有意思的差异。
他们都是经历过苦难，经历过大时代的变迁，一生当中不光遭遇食物匮乏，征兵打仗，还有各种惨痛的回忆。
但是对这些过去的态度却又完全不同。
作为老人出现的时候，刘震云的人物总是不想再提起这些。比如《1942》里面那位母亲对于当年遭灾的评价，就是：
「还提这些旧事干啥」。
在还未老去之前，经过这些痛苦的生活的时候，往往也会想办法抵挡、逃避、或者抗衡。比如《一句顶一万句》的主人公多次改名字，每改一次名字，就是丢掉一段往事。甚或者为了逃避一段往事，不惜背井离乡，离开他们的伤心地。
他们并不珍惜过去，还视之为沉重的包袱。他们只愿意往前看，也只有保持这种往前看的姿势的时候，才又具有了活下去的勇气。
余华的人物就不会这样。
当年他以《十八岁出门远行》、《许三观卖血记》等作品蜚声文坛，笔触最显著的特征就是残酷。
生活是残酷，存在本身就是一种残酷。
但余华的人物，经历过后，并不会忘记惨痛，而是像福贵这样，对看起来不堪的过去反倒抱持一种异样的珍视。
他们会像抚摸心爱的旧物一样，反刍过往的记忆，游戏一般欣赏自己的人生。
哪怕亲人全都离自己而去，也会给牲口取个亲人的名字，让牲口继续替死掉的人陪着自己活下去。
这其中的审视态度，已经不止是坚韧，而近乎没心没肺了。
主人公可以在各种艰难险阻里撒欢，不管遭遇多大的磨难都跟橡皮人似的快速修复。
他们很耐操，但是又并不麻木。
生活的磨难成了他们的历险记，惊心动魄里甚至能透出几分喜庆。
你都不知道这乐观是哪来的，但他们就是要这般茂盛地生长。
厌世之类的词汇，对福贵、李光头这样的人来说是不可想象的。
他们就是自杀了，也不会是出于厌倦或逃避，而是某种对边际体验的探索。
福贵前半辈子活成了败家子，但是几乎很少看到他有懊悔。
从富到穷，从外面的社会天翻地覆，到人生的阴错阳差，他始终会有一种兴致勃勃。
而且这种兴致勃勃并不源自于对人生的误解或玩世不恭。
你能看到，他是非常严肃地生活着，只不过不是严肃的古板，而是一仍其旧的乐观罢了：
避掉龙二后，我往家里走去时脖子上一阵阵冒冷气，我是越想越险，要不是当初我爹和我是两个败家子，没准毙掉的就是我了。我摸摸自己的脸，又摸摸自己的胳膊，都好好的，我想想自己是该死却没死，我从战场上捡了一条命回来，到了家龙二成了我的替死鬼，我家的祖坟埋对了地方，我对自己说：「这下可要好好活了。」
福贵的心理活动充满转折，但每次转折都是意外得让人有些忍俊不禁。
得知龙二的死讯，第一反应，居然是幸亏自家两代败家子，好不容易才把家产败光，家产成了取祸之由。
检视自己还活着，又有人替自己死了，没来得及慨叹人生凶险，倒是庆幸祖坟埋对了地方。
最后，又从一片废墟的大地上，悟出「要好好活」的经验。
就是这样一个人，让读者又恼怒又心疼，并时不时生出佩服的情感。
有谁一出生是大少爷却往死里造，造完了还能重头来，从头爬起来后又并不自命不凡，转而在劫后余生时觉得自己仿佛中了彩票大奖呢？
余华写的，都是极残酷的事情，然残酷里又有着诙谐，有一点幽默。
当你觉得他在跟你开玩笑时，底色又是非常严肃的，恰如其宏大的书名——《活着》，一样。
张艺谋把这部小说拍成了电影，并且主角还是谐星葛优。
但是我以为他只拍出了故事悲惨而严肃的一面，但诙谐游戏的一面却全漏掉了，这对整个故事的误读可以说是致命的。
余华并不是要讲一个「普通人经历千辛万苦、遭受生活磨难」的故事。
并不是说，所有苦日子都过去了，往前看一天比一天好，相信未来什么的。
不是这样。
余华说的是，过去的就已经非常好，非常值得珍视了。
他要呈现的，就是那种游戏又严肃的荒诞感。
小到打手枪泄欲，大到一生的波澜变迁，一切看起来琐屑不足道，但其实又宝贝得很。
不过这些话题也许并不像最终表现出来的那么平易。
《活着》是余华在 1992 年完成的作品，此时他已经笔法纯熟，游刃有余，足以对自己热衷的东西完美掌控。
在这之前，余华还经历了一个向西方文学取经的过程。
其最早以先锋文学的身份亮相文坛，早期作品里，也更容易看到模仿和学习的痕迹。
何为先锋
马泰·卡林内斯库在《现代性的五副面孔》里说：
（先锋）这个概念明显的军事内涵，恰好指明了先锋派得自于较广义现代性意识的某些态度与倾向——强烈的战斗意识，对不遵从主义的颂扬，勇往直前的安所，以及在更一般的层面上对于时间与内在性必然战胜传统的确信不疑。
先锋文学留给读者的印象，晦涩，深奥，不明觉厉。
其代表作家刘索拉、马原、残雪等，似乎执意要抛弃读者，把文学变成一种小圈子内部的游戏。
余华和上述各家比起来，就显得亲切多了。
但他作品里的战斗意识，同样不遑多让。
余华说，先锋是叙事的革命。
那么被挑战的又是那个传统呢？
这个问题，很值得细究。
我大学时代的文学理论老师刚好是位先锋作家，当年在课堂上他表达过这样一种观点：
「巴老（指巴金）倡导我们，作家要『讲真话』。世界文学发展到什么时代了，是一个讲真话能概括的吗？」
这句话，传达出了先锋作家的一种普遍感受，甚至可以说是焦虑。
这种焦虑包括两个向度：
一方面是世界文学在发生着天翻地覆的变化，拉美地区之类的第三世界的文学创作也在大放异彩，我们却没能跟上；
另一方面是文学界的权威，还在试图延续业已陈旧的创作导向。
巴金倡导「说真话」，在今天来看，其实是有非同寻常的意义。
他本身就是一位感情激烈、非常高产的作家。
又经历过特殊时代，具有相同遭遇的人，都深感说真话的可贵，乃至于忘了怎么「说真话」。
巴金提这一点，重心不在文学形态，而是思想层面。
但是在先锋作家这儿，巴金的话是极不入耳的。
它代表着过去规范的延续，代表着某种位面的「传统」。
那种过去赋予给作家的社会责任，比如引导啊、塑造啊。
但先锋作家都不再 care 了。
他们要以战斗的姿态，去重估一切价值，去描写各种礼崩乐坏和失范的存在状态。
不是出于揭丑，或者察人之恶，而是因为这些在他们而言更加「真实」，更加符合对存在的感知，更有利于摆脱传统的枷锁，正所谓「对不遵从主义的颂扬、勇往直前的安所」。
所以这第一个被挑战的传统，就是作家身份的传统。
其次，文学本身的「传统」，也是先锋文学试图背弃的。
当然，这个传统并非中国古典文学的传统。
先锋作家们要面对的传统，其实是从晚清以来，特别是五四之后，白话文小说所趟出来的那个传统。
是由「文学革命」蜕变到「革命文学」的那个传统。
知名文学批评家王德威，提过一个很经典的说法，「没有晚清，何来五四？」
在晚清的时候，文学创作者对世界文学的态度，相较后来而言其实是非常开放的，而不是许多人想当然以为的陈旧、保守。
比如《孽海花》的作者曾朴，是国内最早翻译雨果的人，他本身也非常推崇法国浪漫派文学。
国外的历史小说，侦探小说，甚至于科幻小说，在当时都被翻译到了国内。
而跟诸如「救亡」、「变革」之类趣味相关的文学，只是其中的一个品类。
后来随着国事愈艰，新文化诸将登上文坛，意识到小说对民众的激发感染作用，开始将文学作为一种宣传和启蒙的工具。
智识精英们有意识地译介、创作跟革命、觉醒有关的作品。
晚清以来的百花齐放，收束而成为 「文学革命论」：使文学充当革命之用，开民智、动人心。
但即便在这个时候，文学的外延也仍旧相对丰富。
清晰的美学教条还没有形成，作家亦不感到过分的束手束脚。
凡是能帮助青年认识世界、理解旧世界之恶之罪的作品，都有望被引进过来，被使用到本土作家的创作实践中去。
比如茅盾曾译介过法国批判现实主义作家左拉，他本人的创作也深受自然主义影响。
而巴金这个名字，本身就是两位安那其主义代表人物——巴枯宁和克鲁泡特金——的缩写。
这些思想资源，如果以后来的标准去评判，显然都属于芜杂、乃至于要扬弃的对象。
从「文学革命」再到「革命文学」，创作旨趣进一步收束。
写什么、怎么写，也受到限制。
在这种严格限制下，连赵树理这样土生土长的农民作家，也感到无所措其手足。
那些城市来的，就更得审视自己是不是有「小资产阶级病」了。
拜劳苦大众为师，却瞻之在前忽焉在后，终至于无真话可说。
文学受到的干预愈严，作者愈发不知道如何表达。
受无形之网所束缚而形成的文学实践，看起来是要承担某种社会责任。
最后却使得巴金这样的局中人，旗手干将，终至于连真话都无法顺畅出口。
这就是先锋作家们试图打破的传统：
过去承担的，现在不再承担；过去的写法，现在也一并要抛弃。
他们并不愿意再去刻意迎合或者塑造某种意识形态，而是坚守住了个人视角：我只追求精准地描绘出我所看到的、经验到的事物。
而且，不光说什么要改变，说的方式，也要改弦更张。
比如说余华的第一部长篇小说，《在细雨中呼喊》，讲述的是青春期的一些焦虑和困惑。
包括性意识的萌动，对失范家庭的困惑，内向少年疏离群体后生起的边缘感，以及看起来简单纯粹、但其实并不缺乏深度的少年友情的。
这样的题材，换成俗手来写，很容易就变成青春疼痛文学了。
余华是怎么做的呢？
随便截取一段：
现在眼前经常会出现模糊的幻觉，我似乎能够看到时间的流动。时间呈现为透明的灰暗，所有一切都包孕在这隐藏的灰暗之中。我们并不是生活在土地上，事实上我们生活在时间里。田野、街道、河流、房屋是我们置身时间之中的伙伴。时间将我们推移向前或者向后，并且改变着我们的模样。
这段话描绘的对象是什么？时间。
看多了你会发现，时间也是余华最感兴趣的话题之一。
《在细雨中呼喊》采取了一个中年人回忆少年的叙述视角，全知和限制程度，便可以灵活操纵。
最重要的，因为是回忆、是审视，时间变成了可以灵活编辑的「时间线」。
叙述者讲述的时候已经知晓了事件的结局，就更给故事的发展染上了一层宿命感。
从而，令作者好整以暇，可以更余裕、也更深度地观照「时间」这个谜题，乃至于将时间空间化。
在前面的章节，读者提前被告知某个人物要死，但故事还是沿着原有的时间线讲述。
到了后文，某人物之死被详细展开讲述，同时再补充更多的细节。
这种讲述方式不止使人物更丰满，情节更加生动，也使对「时间」的思考更具深刻性。
这种对时间的思考，除了作者本身的创作旨趣外，在话题启发、叙述塑性，乃至于对时间观念的认知上，也经常可以看到博尔赫斯的影响。
实际上，余华不仅对博尔赫斯的创作击节赞叹，在阅读趣味方面也有很高的一致性——比如对但丁的推崇。
在《文学中的现实》里，余华举了个例子说明《神曲》的精妙：
但丁在诗句里这样告诉我们：箭中了目标，离了弦。但丁在诗句里将因果关系换了一个位置，先写箭中了目标，后写箭离了弦，让我们一下子感受到了语言中的速度。
这段话看起来像是在讲作文法，如何遣词造句一类，但实际上它最终影响到的是风格。
即作家如何观察世界，并赋予现实某种造型。
如今我们经常提到一个词汇，「作家的作家」，也就是那些作家们热衷于向其学习、对其回应的作家们。
对先锋作家来说，这是个再顺理成章不过的事情。
他们需要思想的武器，也需要知道如何赶上世界文学的发展。
哈罗德·布鲁姆所谓「影响的焦虑」——即后来者看到前人宏构，因此生出挑战欲望，想回应想超越之的焦虑——在先锋作家身上体现的淋漓尽致。
凝视外国文学，分析学习外国文学，使外国文学谱系变成自己的一部分，这也是先锋作家们所难以避开的命运。
无怪乎残雪会说，文学源头在西方。
这种论调，与其说是西方中心主义，倒不如说是对创作经验的客观表述。
所以我更期待你，能把余华放置到一个更广阔的空间，审视其师承及学习脉络。
因为那也是有意思的事情。
如果从文学创作方法角度看，甚至可以说到此方谈得上登堂入室。
既然他可以学，并用之滋养自己的风格，别人为什么就不能呢？
作家的作家们
影响余华的第一位人物，绕不开的加西亚·马尔克斯。
1983 年 5 月，中国文坛发生了一件事后看来影响深远的大事，「全国加西亚·马尔克斯与拉美魔幻现实主义讨论会」，在西安召开了。
到了 1984 年，高长荣、黄锦炎两个译本的《百年孤独》，相继在中国出版。
这个时间，也正是先锋作家们相继登场的时间。
随后，中国出现了「马尔克斯热」，作家们纷纷开始研究模仿。
莫言、陈忠实、刘震云、阎连科，余华，他们的作品在不同位面，都能看到马尔克斯的影子。
但一个马尔克斯，在不同人眼里呈现出不同面貌，触动了完全不同的启发。
所以千万不要有「外国已经有马尔克斯了，你再学也是个模仿者」之类的可笑想法，任何创新都不是无中生有，而恰恰是建立在模范和反复的练习之上。
《白鹿原》的作者陈忠实从马尔克斯身上学到的是「民族秘史」，即使用文学的方式，探讨社会运作的底层规律。
对这项任务来说，把握族群文化与族群命运间的戏剧张力就很重要。
莫言也学习马尔克斯，在他这里重要的是民间文化资源。
这是追根溯源的学法。
马尔克斯曾说，魔幻现实主义的根本不在魔幻，而在真实。
这种真实，很多时候就是「摆脱常识牢笼、大胆相信民间叙事」的一种勇气，而不是故弄玄虚，无中生有地创造迂远怪谈。
这种精神对莫言影响很大，他的《檀香刑》大约正是基于这样一种勇气而创作起来的。
余华学到的是什么呢？意象，情节素材，乃至于叙述语感。
《在细雨中呼喊》里有一个情节，学生曹丽爱上了音乐老师，后来事发，曹丽被勒令写「交代材料」（是不是有点眼熟？同样的情节也出现在王小波《黄金时代》里），并被各任课老师竞相传阅，满足窥私欲后又批倒批臭。
面对这种群体羞辱的环境，曹丽的反应是什么？书中写道：
我注意到她脖子上围了一块黑色的纱巾，纱巾和她的头发一起迎风起舞，她微微扬起的脸被寒风吹得红润透明。
这个情节其实浪漫的有点出戏。
一个中国人，面对千夫所指式的道德指责，仍然泰然自若，还围了一块黑色纱巾。
即便我们能接受这种假设，恐怕也难以想象她会特地在脖子上围一块黑纱。
这种奔放而带点戏剧性的风格，不太符合我们的行动逻辑，甚至出现在戏里有时都会略显尴尬。
不过《百年孤独》里，倒是有类似的桥段。
当阿玛兰妲因爱生恨，逼死意中人皮埃特罗·克雷斯皮后，她也在自己的手上裹起一块黑纱，既掩盖烧伤，又作为自己对逝去的爱情守护处子之身的见证。
阿玛兰妲手上的这块黑纱，在余华这里做了个细致的转换，变成了曹丽颈上的黑色纱巾。
这块黑色纱巾既是她那段无疾而终的背德之恋的见证，也用以表现这个人物在情和理面前的绝佳态度：虽千万人吾往矣。
由此，这就不再是现实的一段剪影，而变成一种文学形象了。
叙述风格上，也可以看到影响。
比如《百年孤独》惯用的一种叙述方法是，一大段或若干段不动声色的第三人称讲述，随后插接一句极醒目的对话。
说是对话，其实很少有来有往地「对」，一般是撂下一句就走，像是总结，或者揭示某种意义非凡的谜底一样。
这种安插对话的方式，被余华依样学走，于是那部《在细雨中呼喊》里，类似的对话随处可见。
马尔克斯曾经谈及，之所以很少在作品里写对话，是因为他觉得「西班牙语的对话总显得虚伪做作」，为了让写作更自在所以弃而不用。
到了余华这里，反倒成为了某种饶有趣味可以借鉴的风格。
许多我们口语里不会说的词汇，反倒成了书里的对话。
比如余华小说里小孩子会说 「你捏他的睾丸」。
但这个小孩的生理知识是如此匮乏，以至于你很难想象他居然懂得睾丸这个词汇的意思。
同样，在讲到弟弟孙光明的死的时候，余华写的并不是「弟弟孙光明失足落水，淹死了」，而是「死没有直接来到孙光明身上，它是通过那个八岁的孩子找到我弟弟的」。
仿佛死是一个活物，一个对象，是对某种具有主观能动性的实体的称谓。
留意中文文法你会发现，作为名词的死并没有这种含义。
我们不光很少说死找上了谁谁，连死神找上谁谁都少见。
顶多说「阎王敲门」、「小鬼敲门」这样的话。
阎王、小鬼倒确实是个名词对象，死却不会是这一类有意志的对象。
这也是欧化的一种表现了。
前面说过，余华跟博尔赫斯一样，对但丁极为推崇。实际上《神曲》那个经典的开头，在改头换面后同样为余华所用，称为他处理记忆、时间的趁手工具了。
我在人生旅程的半途醒转，
发觉置身于一个黑林里面，
林中正确的道路消失中断。
《神曲》讲述的是一场非常罗曼蒂克的超现实之旅（尽管在但丁的观念里，地狱、天堂这些东西很可能是真实的），如何由此岸世界进入彼岸世界就是个很有意思的问题了。
但丁在这里采取了一种故意混淆时间/空间的写法。
「在我人生的半旅」，既指代实际的年龄，同时也强调空间的转换。
余华也正是这样，在人到中年时，重新发现自己的童年记忆的：
一九六五年的时候，一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧。我回想起了那个细雨飘扬的夜晚，当时我已经睡了，我是那么的小巧，就像玩具似的被放在床上。屋檐滴水所显示的，是寂静的存在，我的逐渐入睡，是对雨中水滴的逐渐遗忘。应该是在这时候，在我安全而又平静地进入睡眠时，仿佛呈现出一条幽静的道路，树木和草丛依次闪开……
黑夜所代表的非理性，沉潜的记忆，诱发的恐惧，使余华凭此踏入另一个梦魇般的世界。
黑夜和道路出现，树木和草丛依次闪开，由此进入一场记忆之旅。
童年的记忆当然不是此世界，因为它已经过去了，中年的「我」也不再是那个被世界任意疏离、边缘化，无法掌控自己命运的小男孩。
但是另一方面，这些记忆又从未过去。
「一个孩子对黑夜不可名状的恐惧」超越了记忆，变成了一种对人生对世界的整体性感知。
正如童年生活的那个小县城一样，世界表面平静，实则充满了暴力和性冲动，充满了蠢蠢欲动和突然崩坏的可能性。
大家只是看起来「正常」，实则家家有难以启齿的暗面，而那个曾经找上弟弟的「死」，同样不知道何时会找上自己。
作为中年叙述者的余华，重新审视童年记忆时，不光捕捉到了一种梦魇的质感——就像但丁游地狱那样——同时这些昨天也确实从未离去，而是变成了黑夜、潜意识的一部分。
余华的这个开头，包括后面期待一个女人的回声，都能看出跟《神曲》的相似性。
只不过在这样一部现实风格浓厚的作品里，读者将看到的并非寓言色彩浓烈的地狱、炼狱、天堂，而是令人恐惧、讶异、又百思不得其解的现实。
或许也正因如此，它看起来如此寻常，寻常之下涌动的实质又如此令人不安，现实才会显得如此迷人，使余华沉浸的欲罢不能。
他童年的被遗弃，他在生活环境里的边缘角色，他自惭形秽的失格家庭。
所有这些在他看来都不够「普通」或者说「标准」的生活质素，既使生活现场里的「我」总显得疏离。
对家门不幸无能共情，又沉淀入潜意识，一次次出现在中年叙述者「我」的梦中。
现实渴望救赎，现实终难和解。这便是余华在现实中发现的秘密。
另一方面，这种发现同样也是对时间的迷恋，是对复杂一言难尽的生活的迷恋。
这个命题的一以贯之，才有了「能够看到自己过去模样」的富贵。
余华的人物会作孽，也会有对礼崩乐坏不堪忍受者，对这些背德之行发出「作孽啊」的哀叹。
但这种情与理的融合或者对立，都不会是持久的。
有模范一般的中年人会因为儿子的夭折一转而成为无赖，也有终其整个童年都是边缘人的少年，峰回路转又变成大家艳羡的对象。
余华讲述的不光是盛衰无常，道德亦无常，于是最终仅剩下「活着」，仅剩下一抹苍凉而已。
正如《兄弟》开头所说：
李光头俯瞰壮丽的地球如何徐徐展开，不由心酸落泪，这时候他才意识到自己在地球上已经是举目无亲了。